Adolfo Cáceres ofrece un acercamiento a la novelística del autor de Los fundadores del alba, recientemente fallecido.
(Primera parte de esta nota, que recuerda al escritor muerto la semana pasada)
Algo de lo que sí estoy seguro —y pienso que varios de los críticos y estudiosos de las letras bolivianas coinciden conmigo— es que con Prada comienza el periodo más fecundo y afortunado de la narrativa boliviana. 1969 es un año clave y digno de celebración no sólo para su autor (ese año ganó dos premios importantes, primero inauguró en su país el Premio Nacional de Novela Erich Guttentag y, luego, se constituyó en el primer escritor boliviano que ganó el Premio Casa de las Américas de Cuba, con su novela Los fundadores del alba, y no sólo eso —que ya era bastante—, sino que salió rumbo a Roma, con una beca para estudiar filosofía; algo más, ese año también publicó dos nuevos libros de cuentos: Al borde del silencio, editado por Alfa, de Montevideo, y Ya nadie espera al hombre, por Don Bosco, de La Paz). Pocos, por no decir nadie, han logrado una dormida similar con un cubilete de palabras. Lo que nos proponemos mostrar en este estudio es que no sólo la buena fortuna propició la obra de este notable escritor, sino que detrás de cada uno de sus éxitos están el talento, la constancia y el esfuerzo con los que abordó cada una de sus obras.
EN EL PAÍS
Los fundadores del alba, su primera novela, es la única del Premio Guttentag que hasta ahora es leída por varias generaciones, habiendo llegado a ser reimpresa en 16 ediciones, con más de 25.000 ejemplares, sólo en Bolivia, sin contar la edición cubana y su traducción al inglés. Entre los jurados de Casa de las Américas, se destaca la respetable figura de Alejo Carpentier: De las palabras con las que justificaron la concesión del premio, consideramos importantes las siguientes: “La existencia de una escritura original y moderna, un poder de recreación verbal espontáneo, una estructura narrativa incitante y un tema al mismo tiempo de vivísima actualidad y obviamente muy complejo”.
Y es lo que se percibe en esta obra, desde el comienzo: Con la modernidad mucho más definida que en la obra de Marcelo Quiroga Santa Cruz (Los deshabitados, 1959), se destaca su poder de recreación, que lo muestra espontáneo por la asimilación de sus modelos. De entrada atrapa al lector con la tensión que provoca la presencia de los guerrilleros de Ñancahuazú, en una pequeña casa de hacienda, adonde han acudido en busca de víveres. Ahí aparece Laura, la heroína que también cerrará la novela, completando un periplo temático sólido y uniforme, a pesar de la variedad de sus recursos estilísticos. Prada es el que mejor ha asimilado a Joyce y no sólo entre los narradores de Bolivia. Tanto la poesía épica como la lírica convergen en esta obra para constituirse en una novedosa entidad estética en las letras hispanoamericanas. Las secuencias de tiempo y espacio son fáciles de precisar para el lector que sabe concentrarse en su desarrollo; entonces, no tendrá ninguna dificultad en ordenarlas y reproducirlas en instantes o momentos que, si bien no son lineales, son lógicos, a pesar de mostrarse evanescentes.
EN EL EXTRANJERO
Mario Vargas Llosa destaca lo siguiente de esta novela: “El tratamiento objetivo del tema elegido por el autor, la visión ponderada y equitativa del conflicto político y moral que describe, el buen uso de la técnica de cruce de planos temporales y de narración simultánea, y la austeridad y sencillez de su lenguaje que conviene perfectamente a la materia explosiva que constituye el asunto del libro. Era fácil caer en la demagogia estilística y en el maniqueísmo al abordar un tema como el de las guerrillas, pero el autor, pienso, ha sorteado bien esas tentaciones, esforzándose por mostrar las motivaciones y convicciones íntimas de todos los personajes de una manera objetiva y equilibrada” (carta enviada al Premio Erich Guttentag, como jurado). Excelente compenetración para una obra que no sólo narra un fasto histórico, sino que llega con una novedosa propuesta estilística que, aparte de contar, opina, juzga y orienta su temática, imponiendo un nuevo punto de vista a lo narrado. A pesar de la contundencia de los juicios de Vargas Llosa, primaba, entre sus organizadores, la posibilidad de declarar desierto el Premio Nacional Erich Guttentag, en el que también se destacaba Matías, el apóstol suplente (1971), novela de Julio de la Vega, con un tema igualmente inspirado en las guerrillas del Che. Hubiese sido un mal comienzo para dicho premio, que luego cobró notable importancia en las letras bolivianas. Lo cierto es que, al saber que Prada había ganado con esa misma novela el Premio Casa de las Américas, no dudaron en premiarla en Bolivia. Grata coincidencia y única en este tipo de certámenes, por cuanto en Cuba no se hicieron ningún problema con esa premiación.
TÉCNICA
Desde luego que Prada no sólo nos muestra su pericia con los recursos estilísticos y la técnica que maneja, sino que también discurre magistralmente con la jerga castrense, haciendo del habla popular un valioso soporte en la ambientación del tema guerrillero. Algo que también advierte el autor de La casa verde tiene mucho que ver con la simultaneidad de planos y secuencias, evitando así que el lector se canse con las tediosas explicaciones del realismo tradicional; además, Prada funde las ideas del pensamiento existencial con reminiscencias que salen del sentimiento popular, que a Vargas Llosa le parecían de cuño romántico; nos referimos al pasaje que narra la contemplación del cuerpo de la joven protagonista, con el trasfondo bucólico en los versos de Garcilaso y la naturaleza que lo circunda. En un escenario de violencia y muerte, ese pasaje con Javier y el Chaqueño que contemplan a Claudia, bañándose en las cristalinas aguas del río, nos muestra que la vida y el amor continúan inalterables en su cotidianidad. El epílogo de esta obra se da en tres instancias claves para su
desenlace, manejando los verbos en un futuro que luego resulta promisorio.
*Escritor orureño
73 años tenía Prada Oropeza al momento de su fallecimiento, la semana pasada, en Puebla, México.
“Algo de lo que estoy seguro es que con Prada comienza el periodo más fecundo y afortunado de la narrativa boliviana. 1969 es un año clave y digno de celebración (ese año ganó dos premios, primero inauguró el Nacional de Novela Erich Guttentag y, luego, se constituyó en el primer boliviano que ganó el Casa de las Américas por Los fundadores del alba”.
lunes, 19 de septiembre de 2011
Crítica y literatura desde la academia
La Carrera de Literatura de la UMSA acaba de lanzar la tercera versión de su Maestría en Literatura. Acá, un repaso del tema.
Un fantasma recorre la delgada línea que divide la crítica académica de la práctica literaria. Un fantasma que en su transcurso a veces ensancha esa línea y la vuelve una brecha, un abismo en algunos casos, y que transforma ambas disciplinas en labores antagónicas. Hay voces que indican que un lector de literatura, para serlo, no haría mal en alejarse de instituciones, como las universidades, que encasillan a la ficción y cuya labor por excelencia es producir herramientas, métodos y formas determinadas de acercarse al fenómeno literario. Hay otras que afirman que el desarrollo de la razón crítica, de canales de lectura puramente analíticos, está peleado por definición con aquella pulsión básica de la creación y la lectura de ficción, que es siempre inclasificable, indefinible, incapaz de ser asida del todo por las formas de la academia. En algún momento, para alguien a quien le interese el tema, las preguntas aparecen de forma inevitable: ¿es necesario estudiar literatura formalmente para poder entenderla e incluso producirla? ¿Es necesario el conocimiento académico para acercarse a la ficción, para poder disfrutarla mejor? E incluso más allá: ¿es, a fin de cuentas, útil un estudio sistemático de las tradiciones literarias del mundo en un contexto como el nuestro?
Hagamos algunas puntualizaciones. El público promedio que considera la posibilidad de estudiar literatura en la universidad es, ante todo, un público al que le gusta leer. Ese nivel de lectura se entiende, al principio, como un goce estético básico, como una actitud de disfrute del objeto literario. Uno puede perfectamente permanecer en ese nivel y no perder lo que hace rico, disfrutable y desafiante al texto literario. Pero existe otra posibilidad: uno puede profesionalizar su comprensión lectora, puede adquirir habilidades especializadas de lectura y comprensión literaria que llevarían a aquello que nació como mero disfrute a un segundo nivel. Ahora bien, en algunos casos se dice que ese segundo nivel, de alguna u otra forma, anularía aquello que es el centro del primero: precisamente el goce estético. Y entonces surgen la duda y el cuestionamiento: ¿es recomendable pasar del primer al segundo nivel de lectura mediante el estudio formal de la literatura?
En todo el país existe sólo una Carrera de Literatura, una única instancia en las que éstas y otras preguntas intentan esclarecerse formal y sostenidamente. Es claro que, a pesar de haber experimentado cierto crecimiento durante estos últimos años, esta carrera es aún pequeña, tiene un reducido número de estudiantes y aún uno menor de egresados. Comparada con otras grandes bestias de la Universidad Mayor de San Andrés, la Carrera de Literatura es un animal modesto, un arma de mediano calibre. En ese sentido, teniendo en cuenta el relativamente poco impacto que tiene a nivel social, resulta quizás sorprendente saber que la Carrera de Literatura no sólo ofrece al público un programa de licenciatura, sino que también, hace ya algunas gestiones, ha establecido la primera y única Maestría en Literatura Latinoamericana del país, que el próximo año comenzará su tercera versión, esta vez como Maestría en Literatura Boliviana y Latinoamericana. Para poder tener una visión más profunda del asunto, entonces, Fondo Negro (FN) entrevistó a Juan Carlos Orihuela (JCO), director de la carrera, Mónica Velásquez (MV), directora Académica de la maestría, y Ana Rebeca Prada (ARP), coordinadora General de la misma.
—FN: ¿Cómo se coordina la Carrera de Literatura a nivel licenciatura y maestría? ¿Es la última la continuación lógica de la primera?
—JCO: No cabe la menor duda de que hoy en día las universidades en el resto del mundo han dejado de privilegiar la profesionalización y han puesto el énfasis en el tema de la investigación y el postgrado. Los estudios de postgrado son, en esencia, espacios naturales de investigación y de reflexión crítica, y en un país como el nuestro, en el que muy poco ha sido investigado, se justifica plenamente el hecho de cambiar los objetivos convencionales de la enseñanza universitaria y concentrar la mirada en otros. No debemos olvidar que la nuestra es la única Carrera de Literatura en el país. Ese hecho nos compromete doblemente a ofrecer una carrera con un pregrado proyectado directamente hacia el postgrado, es decir, con un pregrado que vaya formando estudiantes que empiecen a investigar desde el nivel de la licenciatura, de modo tal que una vez concluido su pregrado se encuentren preparados para iniciar sus estudios de postgrado.
—FN: ¿Por qué organizar una maestría en literatura boliviana y latinoamericana? ¿Por qué no concentrarse estrictamente en lo nacional o, si no, abrirse también a otras literaturas del mundo?
—JCO: El año próximo vamos a dar inicio a la tercera versión consecutiva de la maestría, pero una tercera versión reformulada en varios sentidos con base en la experiencia adquirida en las dos primeras. Si en esas dos primeras versiones el énfasis estaba puesto en literatura latinoamericana, en esta tercera versión lo está también en literatura boliviana. Tal es así que el nombre mismo de la maestría es, ahora, Maestría en Literatura Latinoamericana y Boliviana. En lo que respecta a una apertura hacia otras literaturas del mundo, hay que decir que la maestría que ofrecemos ha estado desde sus inicios orientada también hacia el modo en que las literaturas latinoamericana y boliviana se insertan en la literatura mundial. Lo digo porque yo he sido el encargado de dictar esa asignatura en las dos primeras versiones de la maestría. Obviamente, en esta tercera versión ese aspecto se verá reforzado.
—FN: ¿En qué consiste la maestría? ¿Dónde nace la necesidad de haberla establecido?
—MV: La maestría es una prolongación de lo que se hace en la carrera a nivel posgrado. En ese sentido, es un programa que desarrolla y profundiza las líneas centrales en nuestra formación (lectura crítica y escritura), concentrándose en la reflexión teórica y la producción de conocimientos alrededor de la literatura latinoamericana. Nace de la necesidad, en nuestro medio, de abrir un espacio de postgrado en humanidades, en literatura en específico, pues hasta hace poco no quedaba otra opción que irse del país a estudiar fuera, y eso no está al alcance de muchos de nuestros profesionales.
—FN: ¿Cuáles son los principales objetivos de la maestría? ¿Con qué competencias, ya no básicas sino especializadas, sale un estudiante?
—MV: El principal es formar investigadores en las áreas relacionadas con el lenguaje y la literatura. Luego se trabaja la posibilidad de inscribir esa investigación en campos más concretos como el ejercicio de la crítica académica y periodística de los discursos culturales; la escritura dedicada al análisis de discursos, o las estrategias y maneras en que se puede enseñar estas materias. Las habilidades, por tanto, de un maestro en literatura latinoamericana son amplias, aunque se concentran en un alto grado de capacidad crítica-lectora, que puede aplicarse a diversos campos profesionales, y una habilidad de escribir textos sobre cultura, de diferente rango desde lo ficcional hasta lo periodístico.
—FN: ¿Está la maestría abierta a no graduados de Literatura a nivel licenciatura? ¿Quiénes constituyen su planta docente?
—ARP: Lo que ha hecho en algunos casos especiales la maestría es aceptar egresados de la Carrera de Literatura que tienen muy avanzada la tesis, dándoseles un semestre —en el que ya estarían cursando la maestría— para defenderla. Así, mucha gente que está a punto de terminar la carrera o que ha dejado de lado por múltiples razones la tesis casi terminada la concluye y no pierde la oportunidad de entrar en el programa. Se ha dado alguna vez esta excepción en estudiantes de otras carreras —pienso en Filosofía, por ejemplo— por el alto perfil del estudiante y el trabajo casi concluido de tesis. Pero éstas son excepciones que deben pasar por seria consideración de la administración del postgrado, claro.
La planta docente está centralmente constituida por docentes de la Carrera de Literatura: un poco en orden alfabético, la lista de docentes en esta versión son: doctor Andrés Eichmann, magíster Gilmar Gonzales, doctor Guillermo Mariaca, doctora Alba María Paz Soldán, doctora Ana Rebeca Prada, doctor Keith Richards, doctora Rosario Rodríguez, doctor Mauricio Souza, doctora Mónica Velásquez y doctor Marcelo Villena. Además, en todas las versiones de la maestría invitamos a profesores que no son de la carrera, según su especialidad y la importancia de su trabajo. Hemos tenido, entre los residentes en Bolivia, a Luis Tapia, Silvia Rivera, Luis H. Antezana, Verónica Córdova, y entre bolivianos que residen en el extranjero y profesores extranjeros, a Elizabeth Monasterios, Nuria Vilanova, Eugenia Brito y Mauricio Navia. Para la versión que empieza en febrero de 2012, estamos pensando en invitar a profesores de la Universidad de Buenos Aires, con la que se ha consolidado un convenio institucional y académico muy importante.
—FN: ¿Cuál ha sido la experiencia de la maestría en sus dos versiones anteriores?
—ARP: Creo que ha sido una experiencia extraordinaria, aunque difícil. Se trató en la primera versión (2007-2008) de la fundación de los estudios postgraduales en literatura en el país, lo que significaba una gran responsabilidad y una apuesta institucional complicada. Pero hubo una respuesta importante del público y un trabajo de equipo en la carrera que dio resultados óptimos. Si no existiera un apoyo decidido de la Dirección, del Consejo de Carrera, de los docentes, etcétera, este tipo de emprendimiento sería imposible. Por suerte, en la carrera tuvimos todo esto y en grandes cantidades. El entusiasmo en torno a las maestrías ha sido sostenido, pues todos nos damos cuenta de lo que significan: entre otras cosas, no perder tantos profesionales a otras maestrías y al extranjero; formar los cuadros que son el futuro de la propia carrera, y atraer a diversos profesionales de ramas académicas afines a los saberes de la literatura que buena falta nos están haciendo en estos tiempos.
Los grupos que se forman en la maestría no son multitudinarios, ya se imaginarán. Pero son grupos en que se mezclan profesionales de ciencias humanas y ciencias sociales con licenciados en Literatura, generándose un muy rico diálogo entre disciplinas. Se consolidó la experiencia con la segunda versión (2009-2010), en la que ya la administración fue más fluida y experimentada. En gran medida, la alta calidad del equipo docente y de los importantes invitados internacionales fueron responsables por el éxito de las dos primeras versiones. Este año hemos entrado en la fase de defensa de varias tesis de maestría y los resultados han sido de primera. Ésta es, claro, la señal más sólida de la calidad del programa.
2007 Durante ese año y hasta 2008 tuvo lugar la primera versión de la Maestría en Literatura Latinoamericana.
3 La que se iniciará a principios de 2012 será la tercera versión de la maestría que ofrece Literatura.
10 son los docentes de base que dictan los cursos de la maestría, a los que se suman profesores invitados.
“El objetivo principal de la maestría es formar investigadores en las áreas relacionadas con el lenguaje y la literatura. Luego se trabaja la posibilidad de inscribir esa investigación en campos más concretos como el ejercicio de la crítica académica y periodística de los discursos culturales, y las estrategias y maneras en que se puede enseñar estas materias”.
“La maestría es una prolongación de lo que se hace a nivel postgrado. Es un programa que desarrolla y profundiza las líneas centrales en nuestra formación, concentrándose en la reflexión teórica y la producción de conocimientos alrededor de la literatura latinoamericana”.
Mónica Velásquez
“El público que considera la posibilidad de estudiar literatura es, ante todo, un público al que le gusta leer. Ese nivel de lectura se entiende como un goce estético básico, como una actitud de disfrute del objeto literario. Uno puede permanecer en ese nivel y no perder lo que hace rico, disfrutable y desafiante al texto, o puede elegir la profesionalización”.
Existe la posibilidad de profesionalizar la comprensión lectora, se puede adquirir habilidades especializadas de lectura y comprensión literaria que llevarían a aquello que nació como mero disfrute a un segundo nivel. Para esto, existen instancias, como la Carrera de Literatura, que ofrecen cursos de especialización en varios niveles.
“Hoy en día, las universidades del mundo han dejado de privilegiar la profesionalización y han puesto el énfasis en el tema de la investigación y el postgrado”.
Juan Carlos Orihuela
Un fantasma recorre la delgada línea que divide la crítica académica de la práctica literaria. Un fantasma que en su transcurso a veces ensancha esa línea y la vuelve una brecha, un abismo en algunos casos, y que transforma ambas disciplinas en labores antagónicas. Hay voces que indican que un lector de literatura, para serlo, no haría mal en alejarse de instituciones, como las universidades, que encasillan a la ficción y cuya labor por excelencia es producir herramientas, métodos y formas determinadas de acercarse al fenómeno literario. Hay otras que afirman que el desarrollo de la razón crítica, de canales de lectura puramente analíticos, está peleado por definición con aquella pulsión básica de la creación y la lectura de ficción, que es siempre inclasificable, indefinible, incapaz de ser asida del todo por las formas de la academia. En algún momento, para alguien a quien le interese el tema, las preguntas aparecen de forma inevitable: ¿es necesario estudiar literatura formalmente para poder entenderla e incluso producirla? ¿Es necesario el conocimiento académico para acercarse a la ficción, para poder disfrutarla mejor? E incluso más allá: ¿es, a fin de cuentas, útil un estudio sistemático de las tradiciones literarias del mundo en un contexto como el nuestro?
Hagamos algunas puntualizaciones. El público promedio que considera la posibilidad de estudiar literatura en la universidad es, ante todo, un público al que le gusta leer. Ese nivel de lectura se entiende, al principio, como un goce estético básico, como una actitud de disfrute del objeto literario. Uno puede perfectamente permanecer en ese nivel y no perder lo que hace rico, disfrutable y desafiante al texto literario. Pero existe otra posibilidad: uno puede profesionalizar su comprensión lectora, puede adquirir habilidades especializadas de lectura y comprensión literaria que llevarían a aquello que nació como mero disfrute a un segundo nivel. Ahora bien, en algunos casos se dice que ese segundo nivel, de alguna u otra forma, anularía aquello que es el centro del primero: precisamente el goce estético. Y entonces surgen la duda y el cuestionamiento: ¿es recomendable pasar del primer al segundo nivel de lectura mediante el estudio formal de la literatura?
En todo el país existe sólo una Carrera de Literatura, una única instancia en las que éstas y otras preguntas intentan esclarecerse formal y sostenidamente. Es claro que, a pesar de haber experimentado cierto crecimiento durante estos últimos años, esta carrera es aún pequeña, tiene un reducido número de estudiantes y aún uno menor de egresados. Comparada con otras grandes bestias de la Universidad Mayor de San Andrés, la Carrera de Literatura es un animal modesto, un arma de mediano calibre. En ese sentido, teniendo en cuenta el relativamente poco impacto que tiene a nivel social, resulta quizás sorprendente saber que la Carrera de Literatura no sólo ofrece al público un programa de licenciatura, sino que también, hace ya algunas gestiones, ha establecido la primera y única Maestría en Literatura Latinoamericana del país, que el próximo año comenzará su tercera versión, esta vez como Maestría en Literatura Boliviana y Latinoamericana. Para poder tener una visión más profunda del asunto, entonces, Fondo Negro (FN) entrevistó a Juan Carlos Orihuela (JCO), director de la carrera, Mónica Velásquez (MV), directora Académica de la maestría, y Ana Rebeca Prada (ARP), coordinadora General de la misma.
—FN: ¿Cómo se coordina la Carrera de Literatura a nivel licenciatura y maestría? ¿Es la última la continuación lógica de la primera?
—JCO: No cabe la menor duda de que hoy en día las universidades en el resto del mundo han dejado de privilegiar la profesionalización y han puesto el énfasis en el tema de la investigación y el postgrado. Los estudios de postgrado son, en esencia, espacios naturales de investigación y de reflexión crítica, y en un país como el nuestro, en el que muy poco ha sido investigado, se justifica plenamente el hecho de cambiar los objetivos convencionales de la enseñanza universitaria y concentrar la mirada en otros. No debemos olvidar que la nuestra es la única Carrera de Literatura en el país. Ese hecho nos compromete doblemente a ofrecer una carrera con un pregrado proyectado directamente hacia el postgrado, es decir, con un pregrado que vaya formando estudiantes que empiecen a investigar desde el nivel de la licenciatura, de modo tal que una vez concluido su pregrado se encuentren preparados para iniciar sus estudios de postgrado.
—FN: ¿Por qué organizar una maestría en literatura boliviana y latinoamericana? ¿Por qué no concentrarse estrictamente en lo nacional o, si no, abrirse también a otras literaturas del mundo?
—JCO: El año próximo vamos a dar inicio a la tercera versión consecutiva de la maestría, pero una tercera versión reformulada en varios sentidos con base en la experiencia adquirida en las dos primeras. Si en esas dos primeras versiones el énfasis estaba puesto en literatura latinoamericana, en esta tercera versión lo está también en literatura boliviana. Tal es así que el nombre mismo de la maestría es, ahora, Maestría en Literatura Latinoamericana y Boliviana. En lo que respecta a una apertura hacia otras literaturas del mundo, hay que decir que la maestría que ofrecemos ha estado desde sus inicios orientada también hacia el modo en que las literaturas latinoamericana y boliviana se insertan en la literatura mundial. Lo digo porque yo he sido el encargado de dictar esa asignatura en las dos primeras versiones de la maestría. Obviamente, en esta tercera versión ese aspecto se verá reforzado.
—FN: ¿En qué consiste la maestría? ¿Dónde nace la necesidad de haberla establecido?
—MV: La maestría es una prolongación de lo que se hace en la carrera a nivel posgrado. En ese sentido, es un programa que desarrolla y profundiza las líneas centrales en nuestra formación (lectura crítica y escritura), concentrándose en la reflexión teórica y la producción de conocimientos alrededor de la literatura latinoamericana. Nace de la necesidad, en nuestro medio, de abrir un espacio de postgrado en humanidades, en literatura en específico, pues hasta hace poco no quedaba otra opción que irse del país a estudiar fuera, y eso no está al alcance de muchos de nuestros profesionales.
—FN: ¿Cuáles son los principales objetivos de la maestría? ¿Con qué competencias, ya no básicas sino especializadas, sale un estudiante?
—MV: El principal es formar investigadores en las áreas relacionadas con el lenguaje y la literatura. Luego se trabaja la posibilidad de inscribir esa investigación en campos más concretos como el ejercicio de la crítica académica y periodística de los discursos culturales; la escritura dedicada al análisis de discursos, o las estrategias y maneras en que se puede enseñar estas materias. Las habilidades, por tanto, de un maestro en literatura latinoamericana son amplias, aunque se concentran en un alto grado de capacidad crítica-lectora, que puede aplicarse a diversos campos profesionales, y una habilidad de escribir textos sobre cultura, de diferente rango desde lo ficcional hasta lo periodístico.
—FN: ¿Está la maestría abierta a no graduados de Literatura a nivel licenciatura? ¿Quiénes constituyen su planta docente?
—ARP: Lo que ha hecho en algunos casos especiales la maestría es aceptar egresados de la Carrera de Literatura que tienen muy avanzada la tesis, dándoseles un semestre —en el que ya estarían cursando la maestría— para defenderla. Así, mucha gente que está a punto de terminar la carrera o que ha dejado de lado por múltiples razones la tesis casi terminada la concluye y no pierde la oportunidad de entrar en el programa. Se ha dado alguna vez esta excepción en estudiantes de otras carreras —pienso en Filosofía, por ejemplo— por el alto perfil del estudiante y el trabajo casi concluido de tesis. Pero éstas son excepciones que deben pasar por seria consideración de la administración del postgrado, claro.
La planta docente está centralmente constituida por docentes de la Carrera de Literatura: un poco en orden alfabético, la lista de docentes en esta versión son: doctor Andrés Eichmann, magíster Gilmar Gonzales, doctor Guillermo Mariaca, doctora Alba María Paz Soldán, doctora Ana Rebeca Prada, doctor Keith Richards, doctora Rosario Rodríguez, doctor Mauricio Souza, doctora Mónica Velásquez y doctor Marcelo Villena. Además, en todas las versiones de la maestría invitamos a profesores que no son de la carrera, según su especialidad y la importancia de su trabajo. Hemos tenido, entre los residentes en Bolivia, a Luis Tapia, Silvia Rivera, Luis H. Antezana, Verónica Córdova, y entre bolivianos que residen en el extranjero y profesores extranjeros, a Elizabeth Monasterios, Nuria Vilanova, Eugenia Brito y Mauricio Navia. Para la versión que empieza en febrero de 2012, estamos pensando en invitar a profesores de la Universidad de Buenos Aires, con la que se ha consolidado un convenio institucional y académico muy importante.
—FN: ¿Cuál ha sido la experiencia de la maestría en sus dos versiones anteriores?
—ARP: Creo que ha sido una experiencia extraordinaria, aunque difícil. Se trató en la primera versión (2007-2008) de la fundación de los estudios postgraduales en literatura en el país, lo que significaba una gran responsabilidad y una apuesta institucional complicada. Pero hubo una respuesta importante del público y un trabajo de equipo en la carrera que dio resultados óptimos. Si no existiera un apoyo decidido de la Dirección, del Consejo de Carrera, de los docentes, etcétera, este tipo de emprendimiento sería imposible. Por suerte, en la carrera tuvimos todo esto y en grandes cantidades. El entusiasmo en torno a las maestrías ha sido sostenido, pues todos nos damos cuenta de lo que significan: entre otras cosas, no perder tantos profesionales a otras maestrías y al extranjero; formar los cuadros que son el futuro de la propia carrera, y atraer a diversos profesionales de ramas académicas afines a los saberes de la literatura que buena falta nos están haciendo en estos tiempos.
Los grupos que se forman en la maestría no son multitudinarios, ya se imaginarán. Pero son grupos en que se mezclan profesionales de ciencias humanas y ciencias sociales con licenciados en Literatura, generándose un muy rico diálogo entre disciplinas. Se consolidó la experiencia con la segunda versión (2009-2010), en la que ya la administración fue más fluida y experimentada. En gran medida, la alta calidad del equipo docente y de los importantes invitados internacionales fueron responsables por el éxito de las dos primeras versiones. Este año hemos entrado en la fase de defensa de varias tesis de maestría y los resultados han sido de primera. Ésta es, claro, la señal más sólida de la calidad del programa.
2007 Durante ese año y hasta 2008 tuvo lugar la primera versión de la Maestría en Literatura Latinoamericana.
3 La que se iniciará a principios de 2012 será la tercera versión de la maestría que ofrece Literatura.
10 son los docentes de base que dictan los cursos de la maestría, a los que se suman profesores invitados.
“El objetivo principal de la maestría es formar investigadores en las áreas relacionadas con el lenguaje y la literatura. Luego se trabaja la posibilidad de inscribir esa investigación en campos más concretos como el ejercicio de la crítica académica y periodística de los discursos culturales, y las estrategias y maneras en que se puede enseñar estas materias”.
“La maestría es una prolongación de lo que se hace a nivel postgrado. Es un programa que desarrolla y profundiza las líneas centrales en nuestra formación, concentrándose en la reflexión teórica y la producción de conocimientos alrededor de la literatura latinoamericana”.
Mónica Velásquez
“El público que considera la posibilidad de estudiar literatura es, ante todo, un público al que le gusta leer. Ese nivel de lectura se entiende como un goce estético básico, como una actitud de disfrute del objeto literario. Uno puede permanecer en ese nivel y no perder lo que hace rico, disfrutable y desafiante al texto, o puede elegir la profesionalización”.
Existe la posibilidad de profesionalizar la comprensión lectora, se puede adquirir habilidades especializadas de lectura y comprensión literaria que llevarían a aquello que nació como mero disfrute a un segundo nivel. Para esto, existen instancias, como la Carrera de Literatura, que ofrecen cursos de especialización en varios niveles.
“Hoy en día, las universidades del mundo han dejado de privilegiar la profesionalización y han puesto el énfasis en el tema de la investigación y el postgrado”.
Juan Carlos Orihuela
Poesía entretejida La palabra que rehúye
Inauguramos Poesía entretejida, espacio dedicado a la lectura de poemarios clave de nuestra historia, con la de Castalia bárbara.
Hay poemas que crean imágenes tan bellas y potentes mediante palabras que tal parece que estaríamos ante el cuadro de un talentoso pintor. Si es que se puede hacer este tipo de relación tan directa entre pintores y poetas, se podría decir que Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) es el mayor pintor flamenco de las letras bolivianas. Los pintores flamencos y holandeses del cinquecento (siglo XVI) desarrollaron un estilo pictórico conocido como el claroscuro, estilo que consiste en la utilización de fuertes contrastes de luz y de sombra en sus cuadros para resaltar ciertos elementos. Su aplicación más radical se denomina tenebrismo. Una traducción de esta técnica a las letras sería el libro de Jaimes Freyre Castalia bárbara (1899), primer poemario de este escritor que explora la mitología nórdica y que lo coloca, junto a Rubén Darío y Leopoldo Lugones, entre los primeros exponentes del modernismo literario en Latinoamérica.
Ahora bien, si se revisan los 13 poemas de Castalia bárbara teniendo en mente este estilo pictórico, se notarán grandes similitudes. Lo primero que hay que destacar son los contrastes pictóricos en las imágenes casi plásticas:
“El Pastor apacienta su enorme rebaño de hielo, que obedece -gigantes que tiemblan la voz del Pastor.
Canta Lok a los vientos helados que pasan, y hay vapores de sangre en el canto de Lok”.
El purísimo blanco del hielo del paisaje es salpicado y contrastado por tintes rojísimos del canto guerrero de Lok. Se nota el contraste entre colores, silencio y canto, hielo (solidez) y vapor (inconsistencia). O esos cisnes, del poema I, de “Crespas olas que las nubes oscurecen/ con sus cuerpos desgarrados y sangrientos”. En fin, son luces y sombras, son blancos y rojos, que se contrastan en la imagen, que nos hacen descubrir un blanco más blanco, un rojo más rojo, una luz más brillante, una noche más profunda.
Por otra parte, la musicalidad en los poemas de Castalia bárbara puede percibirse claramente. El mismo Borges manifestó no entender el poema “Siempre” y sin embargo admirar su ritmo y musicalidad, que destacaba continuamente. Pero, aparte de una sonoridad trabajada desde la fonética de las palabras y la composición de los versos, existe una musicalidad conceptual, semántica. A lo largo de todo el poemario se repite constantemente la idea de un ruido estrepitoso que se enfrenta al silencio más profundo: “Canta Lok en la oscura región desolada”. El concepto de ruido, en este caso el sonido del canto de Lok, contrasta con el silencio de “la oscura región desolada”. El himno del guerrero es más poderoso en un paisaje silente. El enfrentamiento de ruido y silencio encuentra su clímax en la batalla final de las fuerzas que se enfrentan en el último poema: un “Dios silencioso que tiene los brazos abiertos” frente al ruidoso y terrible Thor que va derribando la selva mientras blande su maza.
Pero estos contrates no se quedan en el paisaje, sino que se proyectan hacia otros territorios. Esas hadas de “rubias cabelleras luminosas” del poema VII, que se acercan a la pálida e inerte virgen y con un beso hacen que “en los ojos apagados de la muerta” brille la mirada, muestran el contraste de vida y muerte. Conceptos antagónicos, estos de vida y muerte, podrían resumirse en la imagen del guerrero bárbaro del poema “Los héroes”, que está en medio del fragor del combate, en lucha violenta, desparramando una vitalidad espantosa.
“Por sangriento ardor estremecido, hundiendo en su corcel el acicate lanza el Bárbaro en medio del combate su pavoroso y lúgubre alarido”.
Al mismo tiempo, el bárbaro tiene una herida en el pecho, signo de una próxima y definitiva muerte, parálisis de todo movimiento, de toda vida. En esa descripción del guerrero está resumida la tensión entre vida y muerte, cristalizada en una misma figura. Esta imagen mantiene vigente el contraste de los conceptos antagónicos que coexisten en ella, aunque lo hace de manera armoniosa: en guerra pero en paz. Este efecto se logra a través del claroscuro y del tenebrismo de la pintura flamenca.
Quizá el pertinente uso de esta técnica se deba al tema central del poemario. La lucha de la figura de un “Dios silencioso que tiene los brazos abiertos” es una imagen que bien podría relacionarse con el Dios cristiano en lucha contra los dioses de la mitología nórdica. El poemario, entonces, enfrenta estas dos figuras antagónicas, las hace luchar con sus propias armas, el silencio y el canto, el movimiento y la pasividad, la vida y la muerte. Porque la principal imagen del Dios cristiano es una imagen de muerte —Cristo crucificado, un hombre con los brazos abiertos—; en cambio y en contraste, la imagen de los dioses nórdicos está más relacionada con la lucha, el movimiento, la vida.
Así, Jaimes Freyre lleva hasta la exquisitez una de las características del modernismo más destacadas por la crítica: la búsqueda de la belleza. Lo hace enfrentando figuras desde lo que no son, desde sus contrastes, aunque al hacerlo de manera tenebrista lo que sucede es que ambas quedan resaltadas, vigorizadas, admiradas. Por más que una gane (en el último verso del último poema el que queda erguido es el dios silente), el lector no puede dejar de admirar la fortaleza y belleza de ambas.
*Estudiante de la Carrera de Literatura
13 son los poemas de los que se compone Castalia bárbara, además de un preludio en verso.
1899 es el año de publicación de Castalia bárbara, obra clave del modernismo en América Latina.
Hay poemas que crean imágenes tan bellas y potentes mediante palabras que tal parece que estaríamos ante el cuadro de un talentoso pintor. Si es que se puede hacer este tipo de relación tan directa entre pintores y poetas, se podría decir que Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) es el mayor pintor flamenco de las letras bolivianas. Los pintores flamencos y holandeses del cinquecento (siglo XVI) desarrollaron un estilo pictórico conocido como el claroscuro, estilo que consiste en la utilización de fuertes contrastes de luz y de sombra en sus cuadros para resaltar ciertos elementos. Su aplicación más radical se denomina tenebrismo. Una traducción de esta técnica a las letras sería el libro de Jaimes Freyre Castalia bárbara (1899), primer poemario de este escritor que explora la mitología nórdica y que lo coloca, junto a Rubén Darío y Leopoldo Lugones, entre los primeros exponentes del modernismo literario en Latinoamérica.
Ahora bien, si se revisan los 13 poemas de Castalia bárbara teniendo en mente este estilo pictórico, se notarán grandes similitudes. Lo primero que hay que destacar son los contrastes pictóricos en las imágenes casi plásticas:
“El Pastor apacienta su enorme rebaño de hielo, que obedece -gigantes que tiemblan la voz del Pastor.
Canta Lok a los vientos helados que pasan, y hay vapores de sangre en el canto de Lok”.
El purísimo blanco del hielo del paisaje es salpicado y contrastado por tintes rojísimos del canto guerrero de Lok. Se nota el contraste entre colores, silencio y canto, hielo (solidez) y vapor (inconsistencia). O esos cisnes, del poema I, de “Crespas olas que las nubes oscurecen/ con sus cuerpos desgarrados y sangrientos”. En fin, son luces y sombras, son blancos y rojos, que se contrastan en la imagen, que nos hacen descubrir un blanco más blanco, un rojo más rojo, una luz más brillante, una noche más profunda.
Por otra parte, la musicalidad en los poemas de Castalia bárbara puede percibirse claramente. El mismo Borges manifestó no entender el poema “Siempre” y sin embargo admirar su ritmo y musicalidad, que destacaba continuamente. Pero, aparte de una sonoridad trabajada desde la fonética de las palabras y la composición de los versos, existe una musicalidad conceptual, semántica. A lo largo de todo el poemario se repite constantemente la idea de un ruido estrepitoso que se enfrenta al silencio más profundo: “Canta Lok en la oscura región desolada”. El concepto de ruido, en este caso el sonido del canto de Lok, contrasta con el silencio de “la oscura región desolada”. El himno del guerrero es más poderoso en un paisaje silente. El enfrentamiento de ruido y silencio encuentra su clímax en la batalla final de las fuerzas que se enfrentan en el último poema: un “Dios silencioso que tiene los brazos abiertos” frente al ruidoso y terrible Thor que va derribando la selva mientras blande su maza.
Pero estos contrates no se quedan en el paisaje, sino que se proyectan hacia otros territorios. Esas hadas de “rubias cabelleras luminosas” del poema VII, que se acercan a la pálida e inerte virgen y con un beso hacen que “en los ojos apagados de la muerta” brille la mirada, muestran el contraste de vida y muerte. Conceptos antagónicos, estos de vida y muerte, podrían resumirse en la imagen del guerrero bárbaro del poema “Los héroes”, que está en medio del fragor del combate, en lucha violenta, desparramando una vitalidad espantosa.
“Por sangriento ardor estremecido, hundiendo en su corcel el acicate lanza el Bárbaro en medio del combate su pavoroso y lúgubre alarido”.
Al mismo tiempo, el bárbaro tiene una herida en el pecho, signo de una próxima y definitiva muerte, parálisis de todo movimiento, de toda vida. En esa descripción del guerrero está resumida la tensión entre vida y muerte, cristalizada en una misma figura. Esta imagen mantiene vigente el contraste de los conceptos antagónicos que coexisten en ella, aunque lo hace de manera armoniosa: en guerra pero en paz. Este efecto se logra a través del claroscuro y del tenebrismo de la pintura flamenca.
Quizá el pertinente uso de esta técnica se deba al tema central del poemario. La lucha de la figura de un “Dios silencioso que tiene los brazos abiertos” es una imagen que bien podría relacionarse con el Dios cristiano en lucha contra los dioses de la mitología nórdica. El poemario, entonces, enfrenta estas dos figuras antagónicas, las hace luchar con sus propias armas, el silencio y el canto, el movimiento y la pasividad, la vida y la muerte. Porque la principal imagen del Dios cristiano es una imagen de muerte —Cristo crucificado, un hombre con los brazos abiertos—; en cambio y en contraste, la imagen de los dioses nórdicos está más relacionada con la lucha, el movimiento, la vida.
Así, Jaimes Freyre lleva hasta la exquisitez una de las características del modernismo más destacadas por la crítica: la búsqueda de la belleza. Lo hace enfrentando figuras desde lo que no son, desde sus contrastes, aunque al hacerlo de manera tenebrista lo que sucede es que ambas quedan resaltadas, vigorizadas, admiradas. Por más que una gane (en el último verso del último poema el que queda erguido es el dios silente), el lector no puede dejar de admirar la fortaleza y belleza de ambas.
*Estudiante de la Carrera de Literatura
13 son los poemas de los que se compone Castalia bárbara, además de un preludio en verso.
1899 es el año de publicación de Castalia bárbara, obra clave del modernismo en América Latina.
domingo, 18 de septiembre de 2011
Jilaña, un cuento ganador
Ofrecemos a continuación un relato de Mauricio Rodríguez, ganador de varios premios literarios en Bolivia.
(Jilaña es el relato ganador del concurso El mejor viaje de mi vida, auspiciado por la Campaña SerBolivianoEs)
Escapé de casa por amor. Fue a finales de 2003, una semana después de que Alejandra viajara a organizar un mitin en la mina de Catavi. En los primeros días de lo que fue Octubre Negro. Ella estudiaba sociología. Era socialista, a veces anarquista. A veces cristiana evangélica. En ese entonces, yo tenía dieciocho años, cursaba las primeras materias de la universidad y no tenía nada de dinero. Dejé La Paz siendo ayudante de chofer en un minibús provincial. En mi segunda semana de trabajo, el minibús fue alquilado para transportar a la banda Real Continental. Veinte músicos vestidos con sacos verdes, pantalones blancos. Don Emilio, mi jefe, al principio se negó. Terminó aceptando por el dinero. Veinte veces de lo que ganaba en una jornada. La carretera a Oruro está bloqueada, dijo. Iremos por el sendero del contrabando. ¿Cargo los bidones con gasolina?, pregunté. No seas pendejo. Iremos por la ruta de los contrabandistas. Encendió el motor. Luego de un rato, mirándome de reojo, dijo:
—En Taucachi llenaremos los bidones.
La segunda parada fue en Ayo Ayo. Mi padre fue compositor, me contó uno de los trompetistas. Lo besó el diablo. Lo templó como se templan los instrumentos. Mi padre se perdió cuando era niño. Fue en Huari. Lo buscaron toda la noche pero ningún paisano lo encontró. Lloró de miedo. No del miedo que todos tenemos ante la oscuridad. Lloró al descubrir el horror que te invade al darte cuenta de que estás perdido desde hace mucho tiempo. Desde que naciste. Luego está el beso del diablo. De eso jamás me quiso hablar. Cada vez que estaba borracho me contaba la misma historia. El caso es que compuso cien morenadas porque fue templado.
—También robó cincuenta composiciones a su tío —dijo el platillero riéndose por lo bajo.
En todo el camino hacia Ayamayo los músicos cantaron morenadas que trataban de la soledad. De la soledad y el amor. De la soledad y el engaño. De la soledad y el alcohol Caimán. De la soledad y una mujer perdida en el altiplano. Pensé en Alejandra con algo de desesperación. Incertidumbre. Tristeza. Sentí náuseas. Me sentí errando sin un rumbo fijo. No es por la Biblia, dijo don Emilio. No supe qué responder. ¡Carajo! ¿Ves ese pueblo? Yo era joven cuando se inundó. Recuerdo el agua como un espejo que reflejaba todo. Recuerdo los techos oxidados donde esperaba la gente. ¿Qué esperaba? ¿Ayuda? ¿Piedad? ¿Caridad? Nada de eso. Esperaba como esperaron sus abuelos en la sequía, como esperaron sus padres luego de la granizada que destrozó las cosechas. Pero llegaron unos evangelizadores en una barca. Acogieron a la gente en ella. Hablaron de ayuda, piedad, caridad. Se llevaron a los más jóvenes. ¡Fueron salvados! En agradecimiento cambiaron de nombre al pueblo por el de la barca: Belén. La inundación pasó. Los jóvenes sólo regresaron para recoger sus cosas. Se despidieron de sus abuelos, de sus padres. De su tierra. Se fueron. Yo también me fui con ellos.
—Ahora es un pueblo de viejos. Ya desaparecerá.
Sol, polvareda: Angostura. Jiska Pampa. Chata. Challavito. Chuiña. Machaca. Colliri. Tirata. Chorocasi. Catuyo. Quisipata. Estancia Rosa Pata.
Al llegar a Andamarca, el radiador del minibús se averió. Mierda, se está saliendo el agua, dijo don Emilio. Hoy no llegamos a ningún otro lado. Luego empujamos el minibús hasta la plaza central, que estaba rodeada de unas pocas viviendas. Cuando anocheció, buscamos alojamiento por el intenso frío. Un arqueólogo español llamado Aníbal nos dejó pasar la noche en una iglesia, donde trabajaba restaurando pinturas coloniales. Con tal de que hagamos jaleo, dijo, os acepto lo que queráis.
—Este pueblo está muerto, ¡hostias!
Los músicos tocaron hasta el amanecer. Bebimos. Aníbal me contó que en la Guerra Civil su hermano escapó a una sierra. Los militares lo encontraron, lo prendieron, dijo. En La Muiña pararon y lo ataron en una argolla que se utilizaba para amarrar al ganado. Luego lo llevaron a un cerro. Caminaban alegres, haciéndose chanzas, cantando coplas como si la guerra hubiese sido parte de una obra escrita por chavales, dirigida por chavales, actuada por chavales, ¡me cago en la leche! Empujaron a mi hermano al suelo, lo desvistieron. Cantaban con una inocencia que jamás vi, que jamás volví a ver. Le quitaron los ojos, le cortaron la lengua. Siguieron cantando. Y lo remataron a palos y a tiros de escopeta.
—Fue en septiembre de 1936.
Salí tambaleándome de la iglesia antes del alba. Miré que algunos pobladores se reunían en la plaza. Oí que marcharían a La Paz. Reventaron unos petardos. Luego lloré como jamás había llorado. Decidí dejarlo todo. No volver a casa. No ir en busca de Alejandra. Y caminé sin mirar atrás, perdiéndome por algún sendero del altiplano.
“Escapé de casa por amor. Fue a finales de 2003, una semana después de que Alejandra viajara a organizar un mitín…”
3G Rodríguez recibirá un lector digital Kindle 3G como premio por haber ganado el concurso.
800 palabras por cuento era el límite que marcó la convocatoria del concurso.
En anteriores fechas, en instalaciones del auditorio del PNUD, se llevo a cabo la elección del ganador y las dos menciones de honor del Concurso de Relatos El mejor viaje de mi vida, auspiciado por la campaña SerBolivianoEs. Participaron de este acto importantes personalidades de la literatura y el periodismo boliviano, así como representantes del Sistema de Naciones Unidas.
(Jilaña es el relato ganador del concurso El mejor viaje de mi vida, auspiciado por la Campaña SerBolivianoEs)
Escapé de casa por amor. Fue a finales de 2003, una semana después de que Alejandra viajara a organizar un mitin en la mina de Catavi. En los primeros días de lo que fue Octubre Negro. Ella estudiaba sociología. Era socialista, a veces anarquista. A veces cristiana evangélica. En ese entonces, yo tenía dieciocho años, cursaba las primeras materias de la universidad y no tenía nada de dinero. Dejé La Paz siendo ayudante de chofer en un minibús provincial. En mi segunda semana de trabajo, el minibús fue alquilado para transportar a la banda Real Continental. Veinte músicos vestidos con sacos verdes, pantalones blancos. Don Emilio, mi jefe, al principio se negó. Terminó aceptando por el dinero. Veinte veces de lo que ganaba en una jornada. La carretera a Oruro está bloqueada, dijo. Iremos por el sendero del contrabando. ¿Cargo los bidones con gasolina?, pregunté. No seas pendejo. Iremos por la ruta de los contrabandistas. Encendió el motor. Luego de un rato, mirándome de reojo, dijo:
—En Taucachi llenaremos los bidones.
La segunda parada fue en Ayo Ayo. Mi padre fue compositor, me contó uno de los trompetistas. Lo besó el diablo. Lo templó como se templan los instrumentos. Mi padre se perdió cuando era niño. Fue en Huari. Lo buscaron toda la noche pero ningún paisano lo encontró. Lloró de miedo. No del miedo que todos tenemos ante la oscuridad. Lloró al descubrir el horror que te invade al darte cuenta de que estás perdido desde hace mucho tiempo. Desde que naciste. Luego está el beso del diablo. De eso jamás me quiso hablar. Cada vez que estaba borracho me contaba la misma historia. El caso es que compuso cien morenadas porque fue templado.
—También robó cincuenta composiciones a su tío —dijo el platillero riéndose por lo bajo.
En todo el camino hacia Ayamayo los músicos cantaron morenadas que trataban de la soledad. De la soledad y el amor. De la soledad y el engaño. De la soledad y el alcohol Caimán. De la soledad y una mujer perdida en el altiplano. Pensé en Alejandra con algo de desesperación. Incertidumbre. Tristeza. Sentí náuseas. Me sentí errando sin un rumbo fijo. No es por la Biblia, dijo don Emilio. No supe qué responder. ¡Carajo! ¿Ves ese pueblo? Yo era joven cuando se inundó. Recuerdo el agua como un espejo que reflejaba todo. Recuerdo los techos oxidados donde esperaba la gente. ¿Qué esperaba? ¿Ayuda? ¿Piedad? ¿Caridad? Nada de eso. Esperaba como esperaron sus abuelos en la sequía, como esperaron sus padres luego de la granizada que destrozó las cosechas. Pero llegaron unos evangelizadores en una barca. Acogieron a la gente en ella. Hablaron de ayuda, piedad, caridad. Se llevaron a los más jóvenes. ¡Fueron salvados! En agradecimiento cambiaron de nombre al pueblo por el de la barca: Belén. La inundación pasó. Los jóvenes sólo regresaron para recoger sus cosas. Se despidieron de sus abuelos, de sus padres. De su tierra. Se fueron. Yo también me fui con ellos.
—Ahora es un pueblo de viejos. Ya desaparecerá.
Sol, polvareda: Angostura. Jiska Pampa. Chata. Challavito. Chuiña. Machaca. Colliri. Tirata. Chorocasi. Catuyo. Quisipata. Estancia Rosa Pata.
Al llegar a Andamarca, el radiador del minibús se averió. Mierda, se está saliendo el agua, dijo don Emilio. Hoy no llegamos a ningún otro lado. Luego empujamos el minibús hasta la plaza central, que estaba rodeada de unas pocas viviendas. Cuando anocheció, buscamos alojamiento por el intenso frío. Un arqueólogo español llamado Aníbal nos dejó pasar la noche en una iglesia, donde trabajaba restaurando pinturas coloniales. Con tal de que hagamos jaleo, dijo, os acepto lo que queráis.
—Este pueblo está muerto, ¡hostias!
Los músicos tocaron hasta el amanecer. Bebimos. Aníbal me contó que en la Guerra Civil su hermano escapó a una sierra. Los militares lo encontraron, lo prendieron, dijo. En La Muiña pararon y lo ataron en una argolla que se utilizaba para amarrar al ganado. Luego lo llevaron a un cerro. Caminaban alegres, haciéndose chanzas, cantando coplas como si la guerra hubiese sido parte de una obra escrita por chavales, dirigida por chavales, actuada por chavales, ¡me cago en la leche! Empujaron a mi hermano al suelo, lo desvistieron. Cantaban con una inocencia que jamás vi, que jamás volví a ver. Le quitaron los ojos, le cortaron la lengua. Siguieron cantando. Y lo remataron a palos y a tiros de escopeta.
—Fue en septiembre de 1936.
Salí tambaleándome de la iglesia antes del alba. Miré que algunos pobladores se reunían en la plaza. Oí que marcharían a La Paz. Reventaron unos petardos. Luego lloré como jamás había llorado. Decidí dejarlo todo. No volver a casa. No ir en busca de Alejandra. Y caminé sin mirar atrás, perdiéndome por algún sendero del altiplano.
“Escapé de casa por amor. Fue a finales de 2003, una semana después de que Alejandra viajara a organizar un mitín…”
3G Rodríguez recibirá un lector digital Kindle 3G como premio por haber ganado el concurso.
800 palabras por cuento era el límite que marcó la convocatoria del concurso.
En anteriores fechas, en instalaciones del auditorio del PNUD, se llevo a cabo la elección del ganador y las dos menciones de honor del Concurso de Relatos El mejor viaje de mi vida, auspiciado por la campaña SerBolivianoEs. Participaron de este acto importantes personalidades de la literatura y el periodismo boliviano, así como representantes del Sistema de Naciones Unidas.
Literatura Maitena cambia las historietas por la novela
Pagina siete
Cinco años después de terminar con su serie famosa de historietas Mujeres alteradas, la dibujante argentina Maitena Burundarena da el salto a la literatura con una novela, Rumble, con tintes autobiográficos, que le ha ayudado a reconciliarse con su adolescencia.
Tras más de 20 años dibujando a mujeres “superadas”, “alteradas” y “con curvas peligrosas”, que dieron la vuelta al mundo y fueron publicadas en diarios y revistas de más 30 países, Maitena (Buenos Aires,1962) decidió colgar los lápices y tomarse un año sabático.
Cinco años más tarde vuelve con Rumble (Lumen), una novela sobre una adolescente, con una madre desbordada por la presión de una familia numerosa y un padre católico y severo en la Argentina de los años 70.
“No me siento más la persona que escribió Mujeres alteradas. Sentí que el lenguaje de las historietas estaba agotado para mí, y la idea de la novela surgió como un desafío de crear algo distinto”, explicó Maitena.
“Había escrito siempre cuadernos con ideas, con bocetos, pero no sabía que me iba a gustar tanto escribir”, admite la flamante novelista que confiesa sentirse como “una principiante” en su aventura literaria y eso “es una de las cosas que más me estimulan”.
Empezó con relatos cortos y terminó embarcada en una novela que la trasladó a su adolescencia, entre los 12 y los 15 años, antes de su prematura maternidad.
Pese a las muchas coincidencias con su vida, Rumble -un término que sirve a la joven protagonista para calificar todo aquello que le provoca “dentera”-, es un “trabajo de ficción, una construcción” y a la vez “un viaje a un tiempo y un lugar en el pasado” que ayudó a la autora a “mirar de distinta manera” a su madre, asegura.
Sexta hija de una familia de siete hermanos, este acercamiento a la figura materna le ayudará sin duda en su próximo proyecto: una novela sobre las relaciones entre padres e hijos.
Cinco años después de terminar con su serie famosa de historietas Mujeres alteradas, la dibujante argentina Maitena Burundarena da el salto a la literatura con una novela, Rumble, con tintes autobiográficos, que le ha ayudado a reconciliarse con su adolescencia.
Tras más de 20 años dibujando a mujeres “superadas”, “alteradas” y “con curvas peligrosas”, que dieron la vuelta al mundo y fueron publicadas en diarios y revistas de más 30 países, Maitena (Buenos Aires,1962) decidió colgar los lápices y tomarse un año sabático.
Cinco años más tarde vuelve con Rumble (Lumen), una novela sobre una adolescente, con una madre desbordada por la presión de una familia numerosa y un padre católico y severo en la Argentina de los años 70.
“No me siento más la persona que escribió Mujeres alteradas. Sentí que el lenguaje de las historietas estaba agotado para mí, y la idea de la novela surgió como un desafío de crear algo distinto”, explicó Maitena.
“Había escrito siempre cuadernos con ideas, con bocetos, pero no sabía que me iba a gustar tanto escribir”, admite la flamante novelista que confiesa sentirse como “una principiante” en su aventura literaria y eso “es una de las cosas que más me estimulan”.
Empezó con relatos cortos y terminó embarcada en una novela que la trasladó a su adolescencia, entre los 12 y los 15 años, antes de su prematura maternidad.
Pese a las muchas coincidencias con su vida, Rumble -un término que sirve a la joven protagonista para calificar todo aquello que le provoca “dentera”-, es un “trabajo de ficción, una construcción” y a la vez “un viaje a un tiempo y un lugar en el pasado” que ayudó a la autora a “mirar de distinta manera” a su madre, asegura.
Sexta hija de una familia de siete hermanos, este acercamiento a la figura materna le ayudará sin duda en su próximo proyecto: una novela sobre las relaciones entre padres e hijos.
Virginia Ruiz: “la literatura explora a los Bárbaros”
Ruiz es la ganadora del Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo con el relato Esperando a los bárbaros
El jurado del 38 Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo ha dado esta semana su veredicto: el relato ganador es Esperando a los bárbaros, de Virginia Ruiz. Después de haber presentado hace pocas semanas durante la Feria del Libro El torturador, libro que reúne al relato ganador y las menciones del Franz Tamayo pasado —¿por qué transcurre prácticamente un año entre el anuncio de los ganadores y la presentación del libro?—, y tras una seguidilla de ganadores masculinos del concurso, llega la noticia de que Ruiz se lleva el galardón en esta nueva versión. A continuación, a manera de introducir a la autora, ofrecemos la entrevista que Fondo Negro sostuvo con ella mediante correo electrónico.
—¿Cuál es tu relación con la literatura, tanto a nivel académico como a nivel personal?
—No estudié literatura; en un principio, creo, porque vi, cuatro años antes de salir bachiller, la decepción en la cara de mis padres cuando mi hermana se inscribió en la Carrera de Literatura de la UMSA. Estudié Ciencias de la Educación. Y he sido profesora, entre otras cosas, de literatura, en colegios y universidades por algo así como 25 años. Desde chica, desde el colegio, mi relación con la literatura fue constante, como un amor de alma vieja, siempre ahí. Más adelante hice lo que al parecer siempre había querido: leer sistemáticamente literatura gracias a una maestría en Literatura Latinoamericana. Recuerdo mucho el placer que me causaba estudiar casi todo el día durante esos dos años de maestría. Y, como a muchos, lo académico no cambió el hecho de que la literatura me emociona, me perturba, me alegra y me ayuda. Mi “momento académico” con la literatura fue un momento en que pude hacer todo eso a tiempo completo.
—¿Cuál es, a grandes rasgos, el tema del relato ganador del 38 Franz Tamayo?
—El tema de Esperando a los bárbaros es la espera, la anticipación fiel, el estado de suspensión que a veces uno construye para sobrevivir. Es la espera de ese algo que “nos arreglaría la vida”, ese algo que nos haría más felices, más libres, más lindos, más adecuados...
—Hace alrededor de 20 años ganaste otro premio literario. ¿Por qué esperar tanto para volver a la escritura y/o a los concursos?
—Hay otros cuentos escritos y publicados entre el que ganó hace 20 años y este último, pero son pocos. En general, sobre esta mi parsimonia escritural, diría que la vida es duro, como dicen en Oruro. Pocas veces uno hace lo que quiere o quisiera. Escribir es un proceso muy absorbente, creo. No me deja pensar ni hacer mucho más que eso: escribir. He escrito poco tal vez por eso y también porque soy floja, porque no puedo sobrellevar esa intensidad por mucho tiempo. Los concursos han sido, las dos veces que me he presentado a uno, un pretexto, un empujón para corregir lo ya escrito.
—El título del cuento “Esperando a los bárbaros” es el de un poema del alejandrino Konstantino Kavafis. En el poema hay una ciudad, y los bárbaros son una promesa o una amenaza que nunca llega. ¿Se vive esto de forma similar en el cuento?
—Sí, sin duda. No me di cuenta de ello sino hasta tarde, cuando ya sólo faltaba corregir el final del cuento. Por eso le puse ese título. Pensé en hacer una variación del título del poema, pero para qué, si Kavafis ya lo había puesto tan bien.
—Leí que la escritura y puesta a punto del cuento te tomó cinco años. En esa línea, ¿podría relacionarse la espera en la escritura del cuento con la espera que la ciudad mantiene de los bárbaros en el poema de Kavafis? Y, en líneas generales, ¿consideras que la literatura es una labor de espera, de paciencia?
—Cinco años, sí, pero no constantes. Hace cinco años lo escribí, dos años después lo corregí, y en julio de este año lo terminé. Esperar a los bárbaros es un gesto que imagino como lo más parecido a una espera de supervivencia: es un juego con el tiempo, una forma de esconderse de él, algo así como la espera de Felipe Delgado en una chingana mientras su padre se muere, aunque en otro sentido. Cuando escribo, es cierto que tengo momentos de apabullamiento, de efusión, pero nunca he sentido que se me vaya la vida en ello. Sobre si la literatura es una “labor de espera”, pienso que sí, pero tan importante es la espera como la labor, es decir, el trabajo que haces mientras esperas.
—¿Qué son los bárbaros? ¿Qué es la barbarie?
—Los bárbaros son lo que no podemos conocer y sin embargo imaginamos que es una suerte de solución. Si, como dice un amigo, la literatura nos ayuda a conocernos como hombres, como mujeres, y a entender por qué hacemos lo que hacemos, toda la literatura explora a los bárbaros, es decir, a nosotros.
—El poema de Kafavis termina diciendo que pese a que no llegan a la ciudad, los bárbaros eran posiblemente una solución (no se dice a qué). Se dice, sin embargo, que conforman un arquetipo: “odian la retórica y los largos discursos” y las piedras preciosas los “deslumbran”. ¿Consideras, entonces, acertada la clasiquísima separación de Sarmiento (civilización vs. barbarie) y crees que los personajes la experimentan de forma similar en tu relato?
—Sin duda, la idea de esa separación que propone Sarmiento en su Facundo, que conocemos tan bien y tan de cerca, está presente en el poema, pero no la considero acertada en absoluto y creo que Kavafis tampoco. El desprecio de la gente que se piensa civilizada porque valora y aspira a la retórica, porque distingue la diferencia entre baratijas y joyas de verdadero valor, ese desprecio hacia los “bárbaros” y sus modos, al parecer tan lejanos a los suyos, no es difícil de percibir como un lugar común al que el poema alude, que el poema cita. Pero lo interesante es el giro que Kavafis le da al final: “¿Y qué será ahora de nosotros sin bárbaros?/ Quizá ellos fueran una solución después de todo”. El “bárbaro” —que no entienden y que hasta les es repulsivo— tal vez sea el que les quite el peso, la responsabilidad de encontrar una solución (a su situación) o, mejor aún, de tener que aceptar que no pueden hacerlo. Si hubieran llegado esos “bárbaros”, los “civilizados” habrían estado en sus manos, sin elección (o decisión y, por ende, sin culpa) posible. Y sin “bárbaros” que lleguen o que estén por llegar, los “civilizados” no tienen una segunda oportunidad, no tienen historia posible.
En el cuento hay algo de esto último, pero el motor de este deseo/temor de ser poseído o “invadido”, incluso hasta alcanzar una especie de anulación, es la soledad o el miedo a ella, no la incapacidad de aceptar la culpa de haberse quedado sin historia.
38 La que acaba de ganar Ruiz es la 38 versión del Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo.
5 años interrumpidos le tomó a Ruiz completar el cuento, desde su inicio hasta su entrega al premio.
La frase
“La literatura me emociona, me perturba, me alegra y me ayuda”.
Virginia Ruiz
El jurado del 38 Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo ha dado esta semana su veredicto: el relato ganador es Esperando a los bárbaros, de Virginia Ruiz. Después de haber presentado hace pocas semanas durante la Feria del Libro El torturador, libro que reúne al relato ganador y las menciones del Franz Tamayo pasado —¿por qué transcurre prácticamente un año entre el anuncio de los ganadores y la presentación del libro?—, y tras una seguidilla de ganadores masculinos del concurso, llega la noticia de que Ruiz se lleva el galardón en esta nueva versión. A continuación, a manera de introducir a la autora, ofrecemos la entrevista que Fondo Negro sostuvo con ella mediante correo electrónico.
—¿Cuál es tu relación con la literatura, tanto a nivel académico como a nivel personal?
—No estudié literatura; en un principio, creo, porque vi, cuatro años antes de salir bachiller, la decepción en la cara de mis padres cuando mi hermana se inscribió en la Carrera de Literatura de la UMSA. Estudié Ciencias de la Educación. Y he sido profesora, entre otras cosas, de literatura, en colegios y universidades por algo así como 25 años. Desde chica, desde el colegio, mi relación con la literatura fue constante, como un amor de alma vieja, siempre ahí. Más adelante hice lo que al parecer siempre había querido: leer sistemáticamente literatura gracias a una maestría en Literatura Latinoamericana. Recuerdo mucho el placer que me causaba estudiar casi todo el día durante esos dos años de maestría. Y, como a muchos, lo académico no cambió el hecho de que la literatura me emociona, me perturba, me alegra y me ayuda. Mi “momento académico” con la literatura fue un momento en que pude hacer todo eso a tiempo completo.
—¿Cuál es, a grandes rasgos, el tema del relato ganador del 38 Franz Tamayo?
—El tema de Esperando a los bárbaros es la espera, la anticipación fiel, el estado de suspensión que a veces uno construye para sobrevivir. Es la espera de ese algo que “nos arreglaría la vida”, ese algo que nos haría más felices, más libres, más lindos, más adecuados...
—Hace alrededor de 20 años ganaste otro premio literario. ¿Por qué esperar tanto para volver a la escritura y/o a los concursos?
—Hay otros cuentos escritos y publicados entre el que ganó hace 20 años y este último, pero son pocos. En general, sobre esta mi parsimonia escritural, diría que la vida es duro, como dicen en Oruro. Pocas veces uno hace lo que quiere o quisiera. Escribir es un proceso muy absorbente, creo. No me deja pensar ni hacer mucho más que eso: escribir. He escrito poco tal vez por eso y también porque soy floja, porque no puedo sobrellevar esa intensidad por mucho tiempo. Los concursos han sido, las dos veces que me he presentado a uno, un pretexto, un empujón para corregir lo ya escrito.
—El título del cuento “Esperando a los bárbaros” es el de un poema del alejandrino Konstantino Kavafis. En el poema hay una ciudad, y los bárbaros son una promesa o una amenaza que nunca llega. ¿Se vive esto de forma similar en el cuento?
—Sí, sin duda. No me di cuenta de ello sino hasta tarde, cuando ya sólo faltaba corregir el final del cuento. Por eso le puse ese título. Pensé en hacer una variación del título del poema, pero para qué, si Kavafis ya lo había puesto tan bien.
—Leí que la escritura y puesta a punto del cuento te tomó cinco años. En esa línea, ¿podría relacionarse la espera en la escritura del cuento con la espera que la ciudad mantiene de los bárbaros en el poema de Kavafis? Y, en líneas generales, ¿consideras que la literatura es una labor de espera, de paciencia?
—Cinco años, sí, pero no constantes. Hace cinco años lo escribí, dos años después lo corregí, y en julio de este año lo terminé. Esperar a los bárbaros es un gesto que imagino como lo más parecido a una espera de supervivencia: es un juego con el tiempo, una forma de esconderse de él, algo así como la espera de Felipe Delgado en una chingana mientras su padre se muere, aunque en otro sentido. Cuando escribo, es cierto que tengo momentos de apabullamiento, de efusión, pero nunca he sentido que se me vaya la vida en ello. Sobre si la literatura es una “labor de espera”, pienso que sí, pero tan importante es la espera como la labor, es decir, el trabajo que haces mientras esperas.
—¿Qué son los bárbaros? ¿Qué es la barbarie?
—Los bárbaros son lo que no podemos conocer y sin embargo imaginamos que es una suerte de solución. Si, como dice un amigo, la literatura nos ayuda a conocernos como hombres, como mujeres, y a entender por qué hacemos lo que hacemos, toda la literatura explora a los bárbaros, es decir, a nosotros.
—El poema de Kafavis termina diciendo que pese a que no llegan a la ciudad, los bárbaros eran posiblemente una solución (no se dice a qué). Se dice, sin embargo, que conforman un arquetipo: “odian la retórica y los largos discursos” y las piedras preciosas los “deslumbran”. ¿Consideras, entonces, acertada la clasiquísima separación de Sarmiento (civilización vs. barbarie) y crees que los personajes la experimentan de forma similar en tu relato?
—Sin duda, la idea de esa separación que propone Sarmiento en su Facundo, que conocemos tan bien y tan de cerca, está presente en el poema, pero no la considero acertada en absoluto y creo que Kavafis tampoco. El desprecio de la gente que se piensa civilizada porque valora y aspira a la retórica, porque distingue la diferencia entre baratijas y joyas de verdadero valor, ese desprecio hacia los “bárbaros” y sus modos, al parecer tan lejanos a los suyos, no es difícil de percibir como un lugar común al que el poema alude, que el poema cita. Pero lo interesante es el giro que Kavafis le da al final: “¿Y qué será ahora de nosotros sin bárbaros?/ Quizá ellos fueran una solución después de todo”. El “bárbaro” —que no entienden y que hasta les es repulsivo— tal vez sea el que les quite el peso, la responsabilidad de encontrar una solución (a su situación) o, mejor aún, de tener que aceptar que no pueden hacerlo. Si hubieran llegado esos “bárbaros”, los “civilizados” habrían estado en sus manos, sin elección (o decisión y, por ende, sin culpa) posible. Y sin “bárbaros” que lleguen o que estén por llegar, los “civilizados” no tienen una segunda oportunidad, no tienen historia posible.
En el cuento hay algo de esto último, pero el motor de este deseo/temor de ser poseído o “invadido”, incluso hasta alcanzar una especie de anulación, es la soledad o el miedo a ella, no la incapacidad de aceptar la culpa de haberse quedado sin historia.
38 La que acaba de ganar Ruiz es la 38 versión del Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo.
5 años interrumpidos le tomó a Ruiz completar el cuento, desde su inicio hasta su entrega al premio.
La frase
“La literatura me emociona, me perturba, me alegra y me ayuda”.
Virginia Ruiz
‘Si la poesía no es libertad, no es nada’
La poesía es, ya se sabe, marginal. No sólo respecto a la sociedad (ya casi nadie lee poesía) sino también respecto a la propia literatura (por cada mil novelas que se venden, acaso alguien compra un libro de poemas). Si eso ocurre con la poesía, la reflexión sobre la poesía es doblemente marginal. Eduardo Milán (Uruguay, 1952), junto a la escritura de poemas, es uno de los pocos escritores latinoamericanos que ha insistido en desarrollar una amplia reflexión sobre la poesía.
Lo hizo durante años en la revista Vuelta, que se publicaba en México, país en el que Milán reside desde 1979. Y lo hace a través de sus libros como, entre los más recientes, Justificación material (2004), Un ensayo sobre poesía (2006), Sobre la capacidad de dar sombra de ciertos signos como un sauce (2007) y su última recopilación Cosas de ensayo (2011). La poesía, sin embargo, expresa el estado de una sociedad porque expresa el estado de la lengua, es decir, el estado del instrumento humano para conocer y para imaginar. Y lo expresa en su dimensión más radical, en el territorio extremo donde se debaten las cosas que todavía no tiene nombre, en las fronteras de lo que resulta indecible para el mundo de lo familiar y de las certezas. Esas son las cosas que le interesan a Milán. Estos son fragmentos de una charla que se desarrolló en Caracas, en un encuentro de poetas al que Milán asistió como invitado.
Antologías
— En los últimos años, junto a su labor crítica y de reflexión, ha publicado tres antologías de poesía. La antología es una forma de crítica, quizás la más radical, comencemos hablando de ello.
— En México, en los 80, por ofrecimiento de Octavio Paz hice una columna sobre poesía en la revista Vuelta. A partir de ahí hice una vinculación entre la poesía que circulaba en el ámbito de la lengua y a veces integraba la poesía escrita en Brasil. Esto me permitió ir más allá en un asunto que me preocupó siempre. Yo, a la par de escribir poesía, reflexionaba sobre la poesía. Era un asunto de formación, porque los maestros que yo tenía eran, digámoslo así, poetas pensadores. A raíz del quiebre de ciertas ideas de vanguardia y de la transformación del mundo había una ausencia de reflexión: la gente no pensaba sólo vivía. Ya no había reflexión. Entonces me propuse hacer una reflexión sobre la poesía y luego dar los ejemplos prácticos de esa reflexión, que son las antologías. En principio, con el poeta mexicano Ernesto Lumbreras hice una antología llamada Prístina y última piedra antología de poesía hispanoamericana presente (1999); después, con José Ángel Valente, Andrés Sánchez Robayna y Blanca Varela, una antología de poesía en lengua española entre 1950 y 2000 titulada Las ínsulas extrañas (2002). Por último, porque yo sentía que en las Ínsulas extrañas habían quedado fuera ciertas poéticas que salían del encuadre original, hice otra, Pulir huesos, veintitrés poetas latinoamericanos 1960-1965 (2007).
— A cierta distancia, ¿cuál es su balance de esas antologías?
— Sumando esas tres experiencias, de lo que me di cuenta fue que lo que empezó como un problema, es decir la ausencia teórica de pensamiento, se propagó como una realidad irreversible, y que ya era prácticamente imposible recuperar. Cuando yo planteaba este problema, lo planteaba como la necesidad de recuperar algo que había. No se dio. Ahora se acepta como un estado poético el que la reflexión pertenece a un tiempo pasado.
Reflexión
— Hasta hace 30 años, en el campo de la poesía, la creación y la reflexión sobre la creación parecía una pareja inseparable...
— Es cierto, pero lo que ahora hay es una creación sin reflexión. En el mejor de los casos, la reflexión sobre la poesía se integra al poema, como la aparición de otro lenguaje, un lenguaje doble. Pero ya no hay aquellas construcciones abarcadoras, aquellos discursos, como diría Lyotard, totalizantes. Están fuera. Todavía yo intento hacer algo, pero cada vez menos porque me doy cuenta de que ya no está en el espíritu de la cosa, y que cuando la reflexión teórica vuelve, vuelve mal. Por ejemplo, vuelve como proyectos semitotalitarios y de una corrección casi militar de la ausencia, que a mí no me interesa.
— Pulir huesos es una antología más que de poemas o de poetas de poéticas. ¿Qué poéticas nuevas destacaría de ese libro?
— Pulir huesos empieza, por orden de nacimiento, con dos tipos que me parecen de primerísimo orden: Roberto Apratto (Uruguay, 1950) y Diego Maquieira (Chile, 1951). Esos dos poetas representan para mí algo muy importante: la elaboración de ciertos residuos de poéticas todavía constructoras de un lenguaje común, de un lenguaje poético de comunidad. Apratto con esa poesía circular, una poesía que es lo que queda de una comunidad que reflexionaba y que queda hablando sola, como si fuera un tronco. Maquieira con una especie de proyecto épico común descalabrado, una suerte de viaje, sobre todo en el libro que se llama Los Sea Harrier (1993), que hace alusión a los bombarderos de la primera guerra del Golfo, que es una parodia de lo que en algún momento podía haber sido y no fue. Muy interesante ese par de ejemplos con los que se abre la antología. Después hay cosas interesantes de otra generación, como la mexicana Laura Solórzano o la peruana Magdalena Chocano. También hay poéticas que se dan a ciertos niveles de literatura nacional en el rescate utópico retrospectivo, como la poesía de los uruguayos Enrique Bacci, con la narrativa de ciertos episodios nacionales como la fundación de los trenes, y Hebert Benítez, con la remitologización del matrero, una figura del gaucho rebelde.
Ironía
— Sin embargo, esos proyectos poéticos no pueden ser sino irónicos, en la medida que se reconocen a priori como imposibles...
— Es verdad. Es muy difícil construir, como diría un historiador mexicano, la utopía posible, que es una contradicción en acto verbal. Esto pasa, me da la impresión, por algo que la poesía no puede captar y que Haroldo de Campos, en un artículo de principios de los años 80, llamaba el momento post utópico. Haroldo llamaba a eso la poesía de lo posible. Yo le discutía esa idea. Veía el peligro, sobre todo a futuro, de que esa formulación de la utopía posible se quedara en un eterno presente. Porque entendemos la utopía como la capacidad de ir hacia un proyecto, desplazarse en esa dirección. En esta formulación, en cambio, se trataba de fijar un presente y atraer la utopía hacia acá, no ir hacia ella. Yo decía esto tiene el peligro de anular esa dialéctica que radica en el hecho de salir de aquí. Era un horizonte cerrado.
— Pero la crítica a la utopía tiene antecedentes. Ya Octavio Paz planteaba , contra el tiempo lineal y progresivo de la utopía occidental, el valor del instante, del presente...
— Yo creo que sí. Paz plantea una crítica al proyecto utópico en Los signos en rotación, parte final de El arco y la lira y en Los hijos del limo. Pero Paz plantea esa crítica desde una mirada extraña a Occidente. El presente perpetuo y el instante son una crítica a Occidente desde Oriente. El hecho de haber sido embajador de México en la India en los 60 le sirvió para extrañarse ante el devenir de Occidente de los siglos XIX y XX desde una mirada marginal a Occidente. Lo que revela Paz en esa crítica a las ideas del tiempo y del progreso fue muy significativo porque funcionó en la práctica de su poesía, porque Paz lo vio poéticamente: el presente perpetuo donde el amor se encuentra con el amor y anula al tiempo. Pero si hoy traduces la mirada poética de Paz a una realidad pura y dura, la del capital, es devastador. Oriente era marginal respecto a Occidente, pero hoy es el centro de atención. Oriente avanza sobre Occidente pero de una manera absolutamente aniquilante, sin esperanza alguna: es el capital despiadada de 20 horas laborales por un plato de arroz. Ésa es la figura de Oriente que ahora tenemos en el horizonte.
— Hoy, ciertos poetas latinoamericanos y españoles reclaman que la poesía se ha alejado del público y abogan por una escritura que comunique certezas inmediatas...
— En ese planteamiento poético yo creo que hay el reconocimiento de una derrota histórica, que es la derrota del poeta ante el lector. Lo que señala eso es el triunfo de un lector que es el que reordena el mercado a través de un deseo de que la poesía sea eso, la comunicación, la certidumbre, y no lo que la poesía es. En el siglo XVIII, la poesía, como todo el arte, ganó su autonomía. No sólo frente al Estado, frente a la iglesia, frente a la nobleza sino también frente al lector. Eso es lo que hace Baudelaire en Francia en el siglo XIX con su “hipócrita lector”; eso es lo que hace el nicaragüense Carlos Martínez Rivas en el poema Memoria para el año viento constante: “Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra. / Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”. Eso lo escribió en 1954 y está presente hasta hoy. Lo que pasa es que hoy gano el lector, lo veíamos venir con el auge beneditiano...
— Ganó el mercado...
— Sí ganó el mercado, ganó con una poesía de lo posible, de lo entendible, de lo comunicante. Pero hay una realidad: si no hay esa comunicación, el Estado no compra ese boleto, el Estado no financia festivales ni ediciones. ¡Viva todo lo que comunica inmediatamente! Lo incomunicable poético desintegra el proyecto nacional. Eso hay que tenerlo bien clarito…
— Entonces, si ha triunfado lo posible, lo sensato y lo comunicable, la poesía retorna a su lugar más natural: el margen…
— O la poesía es de nuevo el territorio de la libertad o no es absolutamente nada.
Eduardo Milán, la resistencia y la insistencia
En la poesía latinoamericana hay una línea muy clara de poetas que al mismo tiempo que han desarrollado su obra creativa se han dedicado a reflexionar sobre la poesía. Lo fue el mexicano Octavio Paz (1914-1998), quien decía que comenzó a escribir ensayos para responderse a las preguntas que se hacía como poeta. Lo fue, ampliamente, el cubano y barroco José Lezama Lima (1910-1976). Lo es, afortunadamente, el venezolano Guillermo Sucre (1933), autor de La máscara, la transparencia, el libro todavía insuperado de crítica de poesía. El uruguayo Eduardo Milan (1951), en nuestros días, comparte la creencia en que el juego de la poesía no sólo es un hacer sino también un pensar.
En un momento en el que la consciencia crítica, la herencia más perdurable de la poesía latinoamericana desde el Modernismo, parece haber cedido, por lo menos en una amplia franja de poetas de ambas orillas de la lengua castellana, a la complacencia de los lenguajes de lo posible y de la certeza, la intemperie crítica parece más necesaria que nunca. Desde ese lugar, hace ya por lo menos tres décadas, Eduardo Milán escribe sus ensayos. Es el lugar, como él mismo diría, de la resistencia y de la insistencia. El lugar de la crítica.
Lo hizo durante años en la revista Vuelta, que se publicaba en México, país en el que Milán reside desde 1979. Y lo hace a través de sus libros como, entre los más recientes, Justificación material (2004), Un ensayo sobre poesía (2006), Sobre la capacidad de dar sombra de ciertos signos como un sauce (2007) y su última recopilación Cosas de ensayo (2011). La poesía, sin embargo, expresa el estado de una sociedad porque expresa el estado de la lengua, es decir, el estado del instrumento humano para conocer y para imaginar. Y lo expresa en su dimensión más radical, en el territorio extremo donde se debaten las cosas que todavía no tiene nombre, en las fronteras de lo que resulta indecible para el mundo de lo familiar y de las certezas. Esas son las cosas que le interesan a Milán. Estos son fragmentos de una charla que se desarrolló en Caracas, en un encuentro de poetas al que Milán asistió como invitado.
Antologías
— En los últimos años, junto a su labor crítica y de reflexión, ha publicado tres antologías de poesía. La antología es una forma de crítica, quizás la más radical, comencemos hablando de ello.
— En México, en los 80, por ofrecimiento de Octavio Paz hice una columna sobre poesía en la revista Vuelta. A partir de ahí hice una vinculación entre la poesía que circulaba en el ámbito de la lengua y a veces integraba la poesía escrita en Brasil. Esto me permitió ir más allá en un asunto que me preocupó siempre. Yo, a la par de escribir poesía, reflexionaba sobre la poesía. Era un asunto de formación, porque los maestros que yo tenía eran, digámoslo así, poetas pensadores. A raíz del quiebre de ciertas ideas de vanguardia y de la transformación del mundo había una ausencia de reflexión: la gente no pensaba sólo vivía. Ya no había reflexión. Entonces me propuse hacer una reflexión sobre la poesía y luego dar los ejemplos prácticos de esa reflexión, que son las antologías. En principio, con el poeta mexicano Ernesto Lumbreras hice una antología llamada Prístina y última piedra antología de poesía hispanoamericana presente (1999); después, con José Ángel Valente, Andrés Sánchez Robayna y Blanca Varela, una antología de poesía en lengua española entre 1950 y 2000 titulada Las ínsulas extrañas (2002). Por último, porque yo sentía que en las Ínsulas extrañas habían quedado fuera ciertas poéticas que salían del encuadre original, hice otra, Pulir huesos, veintitrés poetas latinoamericanos 1960-1965 (2007).
— A cierta distancia, ¿cuál es su balance de esas antologías?
— Sumando esas tres experiencias, de lo que me di cuenta fue que lo que empezó como un problema, es decir la ausencia teórica de pensamiento, se propagó como una realidad irreversible, y que ya era prácticamente imposible recuperar. Cuando yo planteaba este problema, lo planteaba como la necesidad de recuperar algo que había. No se dio. Ahora se acepta como un estado poético el que la reflexión pertenece a un tiempo pasado.
Reflexión
— Hasta hace 30 años, en el campo de la poesía, la creación y la reflexión sobre la creación parecía una pareja inseparable...
— Es cierto, pero lo que ahora hay es una creación sin reflexión. En el mejor de los casos, la reflexión sobre la poesía se integra al poema, como la aparición de otro lenguaje, un lenguaje doble. Pero ya no hay aquellas construcciones abarcadoras, aquellos discursos, como diría Lyotard, totalizantes. Están fuera. Todavía yo intento hacer algo, pero cada vez menos porque me doy cuenta de que ya no está en el espíritu de la cosa, y que cuando la reflexión teórica vuelve, vuelve mal. Por ejemplo, vuelve como proyectos semitotalitarios y de una corrección casi militar de la ausencia, que a mí no me interesa.
— Pulir huesos es una antología más que de poemas o de poetas de poéticas. ¿Qué poéticas nuevas destacaría de ese libro?
— Pulir huesos empieza, por orden de nacimiento, con dos tipos que me parecen de primerísimo orden: Roberto Apratto (Uruguay, 1950) y Diego Maquieira (Chile, 1951). Esos dos poetas representan para mí algo muy importante: la elaboración de ciertos residuos de poéticas todavía constructoras de un lenguaje común, de un lenguaje poético de comunidad. Apratto con esa poesía circular, una poesía que es lo que queda de una comunidad que reflexionaba y que queda hablando sola, como si fuera un tronco. Maquieira con una especie de proyecto épico común descalabrado, una suerte de viaje, sobre todo en el libro que se llama Los Sea Harrier (1993), que hace alusión a los bombarderos de la primera guerra del Golfo, que es una parodia de lo que en algún momento podía haber sido y no fue. Muy interesante ese par de ejemplos con los que se abre la antología. Después hay cosas interesantes de otra generación, como la mexicana Laura Solórzano o la peruana Magdalena Chocano. También hay poéticas que se dan a ciertos niveles de literatura nacional en el rescate utópico retrospectivo, como la poesía de los uruguayos Enrique Bacci, con la narrativa de ciertos episodios nacionales como la fundación de los trenes, y Hebert Benítez, con la remitologización del matrero, una figura del gaucho rebelde.
Ironía
— Sin embargo, esos proyectos poéticos no pueden ser sino irónicos, en la medida que se reconocen a priori como imposibles...
— Es verdad. Es muy difícil construir, como diría un historiador mexicano, la utopía posible, que es una contradicción en acto verbal. Esto pasa, me da la impresión, por algo que la poesía no puede captar y que Haroldo de Campos, en un artículo de principios de los años 80, llamaba el momento post utópico. Haroldo llamaba a eso la poesía de lo posible. Yo le discutía esa idea. Veía el peligro, sobre todo a futuro, de que esa formulación de la utopía posible se quedara en un eterno presente. Porque entendemos la utopía como la capacidad de ir hacia un proyecto, desplazarse en esa dirección. En esta formulación, en cambio, se trataba de fijar un presente y atraer la utopía hacia acá, no ir hacia ella. Yo decía esto tiene el peligro de anular esa dialéctica que radica en el hecho de salir de aquí. Era un horizonte cerrado.
— Pero la crítica a la utopía tiene antecedentes. Ya Octavio Paz planteaba , contra el tiempo lineal y progresivo de la utopía occidental, el valor del instante, del presente...
— Yo creo que sí. Paz plantea una crítica al proyecto utópico en Los signos en rotación, parte final de El arco y la lira y en Los hijos del limo. Pero Paz plantea esa crítica desde una mirada extraña a Occidente. El presente perpetuo y el instante son una crítica a Occidente desde Oriente. El hecho de haber sido embajador de México en la India en los 60 le sirvió para extrañarse ante el devenir de Occidente de los siglos XIX y XX desde una mirada marginal a Occidente. Lo que revela Paz en esa crítica a las ideas del tiempo y del progreso fue muy significativo porque funcionó en la práctica de su poesía, porque Paz lo vio poéticamente: el presente perpetuo donde el amor se encuentra con el amor y anula al tiempo. Pero si hoy traduces la mirada poética de Paz a una realidad pura y dura, la del capital, es devastador. Oriente era marginal respecto a Occidente, pero hoy es el centro de atención. Oriente avanza sobre Occidente pero de una manera absolutamente aniquilante, sin esperanza alguna: es el capital despiadada de 20 horas laborales por un plato de arroz. Ésa es la figura de Oriente que ahora tenemos en el horizonte.
— Hoy, ciertos poetas latinoamericanos y españoles reclaman que la poesía se ha alejado del público y abogan por una escritura que comunique certezas inmediatas...
— En ese planteamiento poético yo creo que hay el reconocimiento de una derrota histórica, que es la derrota del poeta ante el lector. Lo que señala eso es el triunfo de un lector que es el que reordena el mercado a través de un deseo de que la poesía sea eso, la comunicación, la certidumbre, y no lo que la poesía es. En el siglo XVIII, la poesía, como todo el arte, ganó su autonomía. No sólo frente al Estado, frente a la iglesia, frente a la nobleza sino también frente al lector. Eso es lo que hace Baudelaire en Francia en el siglo XIX con su “hipócrita lector”; eso es lo que hace el nicaragüense Carlos Martínez Rivas en el poema Memoria para el año viento constante: “Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra. / Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”. Eso lo escribió en 1954 y está presente hasta hoy. Lo que pasa es que hoy gano el lector, lo veíamos venir con el auge beneditiano...
— Ganó el mercado...
— Sí ganó el mercado, ganó con una poesía de lo posible, de lo entendible, de lo comunicante. Pero hay una realidad: si no hay esa comunicación, el Estado no compra ese boleto, el Estado no financia festivales ni ediciones. ¡Viva todo lo que comunica inmediatamente! Lo incomunicable poético desintegra el proyecto nacional. Eso hay que tenerlo bien clarito…
— Entonces, si ha triunfado lo posible, lo sensato y lo comunicable, la poesía retorna a su lugar más natural: el margen…
— O la poesía es de nuevo el territorio de la libertad o no es absolutamente nada.
Eduardo Milán, la resistencia y la insistencia
En la poesía latinoamericana hay una línea muy clara de poetas que al mismo tiempo que han desarrollado su obra creativa se han dedicado a reflexionar sobre la poesía. Lo fue el mexicano Octavio Paz (1914-1998), quien decía que comenzó a escribir ensayos para responderse a las preguntas que se hacía como poeta. Lo fue, ampliamente, el cubano y barroco José Lezama Lima (1910-1976). Lo es, afortunadamente, el venezolano Guillermo Sucre (1933), autor de La máscara, la transparencia, el libro todavía insuperado de crítica de poesía. El uruguayo Eduardo Milan (1951), en nuestros días, comparte la creencia en que el juego de la poesía no sólo es un hacer sino también un pensar.
En un momento en el que la consciencia crítica, la herencia más perdurable de la poesía latinoamericana desde el Modernismo, parece haber cedido, por lo menos en una amplia franja de poetas de ambas orillas de la lengua castellana, a la complacencia de los lenguajes de lo posible y de la certeza, la intemperie crítica parece más necesaria que nunca. Desde ese lugar, hace ya por lo menos tres décadas, Eduardo Milán escribe sus ensayos. Es el lugar, como él mismo diría, de la resistencia y de la insistencia. El lugar de la crítica.
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